La obra: “Venus recreándose en el Amor y la Música”

Hacia 1555. Óleo sobre lienzo, 150,2 x 218,2 cm.

Cinco pinturas de Tiziano están dedicadas a Venus y la música. Esas cinco variaciones sobre una misma idea no se realizaron para un cliente único ni fueron concebidas para exhibirse conjuntamente. Ambientadas en una villa, muestran a Venus recostada ante un gran ventanal. A sus pies, un organista -versiones del Museo del Prado y del Staatliche Mussen de Berlín- o un tañedor de laúd -Metropolitan Museum de Nueva York y Fitzwilliam Museum de Cambridge-, toca su instrumento mientras contempla la desnudez de la diosa, que rehúye su mirada, distraída por la presencia de un perro o de Cupido. Por su tipología, estas pinturas constituyen la última etapa en el desarrollo de un subgénero de Tiziano: el del desnudo tumbado femenino, iniciado con la Venus dormida (Dresde, Gemäldegalerie) y continuado en la Venus de Urbino (Florencia, Galleria degli Uffizi). El artista retomaba el tema de la reunión de músicos y mujeres desnudas en un espacio abierto, abordado ya al inicio de su carrera en el Concierto campestre (París, Musée du Louvre).

Las pinturas de Venus y la música han sido objeto de interpretaciones diversas. Si para algunos historiadores son obras manifiestamente eróticas carentes de un significado más profundo, otros les otorgan un alto valor simbólico, interpretándolas como alegorías de los sentidos desde una perspectiva neoplatónica, entendiendo la vista y el oído como instrumentos de conocimiento de la belleza y la armonía, tal como los definiera Mario Equicola en su Libro di natura d`amore (Venecia, 1526). Es inadecuado otorgar a todas las versiones idéntico significado sin tener en cuenta la lógica comercial y las circunstancias particulares de cada una de ellas. La primera versión sería una de las dos conservadas en el Museo del Prado, la única en la que se individualizan los rostros de ambos personajes, mientras en las restantes, Venus presenta unos rasgos estereotipados presentes en otras figuras femeninas de Tiziano. En esa primera versión la mujer exhibe el anillo matrimonial en la mano derecha y carece de elementos iconográficos que la identifiquen con Venus, siendo la única a la que no acompaña Cupido. Las figuras que pueblan el jardín -excepcional en Tiziano y probable metáfora del matrimonio bien avenido, tendrían en este contexto un significado relacionado con la unión conyugal: el perro aludiría a la felicidad, el asno al amor eterno y el pavo a la fecundidad.

Para Venus recreándose en el Amor y la Música Tiziano se basó en la versión anterior, cuya composición fue trasladada al lienzo silueteando tanto las figuras principales como los elementos ambientales: órgano, cortinaje, arboleda, fuente, animales y la pareja que pasea por el jardín, pero incluyendo pequeñas modificaciones destinadas a despersonalizar la composición original y otorgarle mayor proyección comercial. El cambio más importante fue la sustitución del perro por Cupido, que identifica a la mujer con Venus, lo que obligó a modificar la parte superior del cuerpo de la diosa y la posición de su cabeza y mano izquierda. De menor alcance fueron los cambios en el músico -limitados al rostro-, el paisaje y la disposición de los pliegues del cortinaje y la manta de terciopelo sobre la que yace Venus.

El cuadro de Venus recreándose en el Amor y la Música aparece citado por primera vez en 1626, cuando Cassiano del Pozzo lo contempló en el cuarto bajo de verano del Alcázar de Madrid. Procedente de la colección real, ingresó en el Museo del Prado en 1838.

(Texto extractado de Falomir, M. en: El Prado en el Ermitage, Museo Nacional del Prado, 2011, pp. 76-77).

El autor: Tiziano, Vecellio di Gregorio

Pieve di Cadore, Belluno, Véneto, ca. 1490 - Venecia, 1576

Tiziano nació en el seno de una importante familia de Cadore. Hacia 1500-1502 llegó a Venecia, donde formó parte del taller de Gentile Bellini, aunque después entró en el de su hermano Giovanni. En torno a 1507, sin embargo, se asoció con Giorgione y juntos decoraron las fachadas del Fondaco dei Tedeschi, almacén de los comerciantes alemanes en Venecia; apenas se conserva algo de los frescos originales. En 1511, y tras la muerte de su colega un año antes, trabajó en la Escuela de San Antonio de Padua pintando los frescos que representaban ciertos milagros atribuidos al santo.

En 1513 rechazó la invitación de Pietro Bembo para instalarse en Roma y prefirió prestar sus servicios al gobierno… veneciano; de hecho, tras la muerte de Giovanni Bellini en 1516, acaparó todos los encargos públicos de envergadura. Ese año pintó El tributo de la moneda (Dresde, Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie Alte Meister) para el duque de Ferrara, Alfonso I d'Este, quien años después le encargaría varias obras para el estudio que tenía en su residencia de Ferrara: Baco y Ariadna (Londres, The National Gallery), La bacanal de los andrios y Ofrenda a Venus (ambas en el Prado). En 1518 entregó La Asunción de la Virgen para el altar mayor de la iglesia veneciana de Santa María Gloriosa dei Frari y comenzó la Pala Pesaro para decorar el altar de la capilla de esa familia en la misma iglesia. Ambas obras, junto con El martirio de san Pedro Mártir, pintado en 1526 para un retablo de la iglesia de Santi Giovanni e Paolo y conocido sólo por copias, constituyen su esencial aportación a la renovación del género del cuadro de altar.

Poco después comenzó a trabajar para Federico II Gonzaga, marqués de Mantua, quien a su vez le presentó al emperador Carlos V. Es probable que retratara a este último hacia 1530 en ocasión de su coronación en Bolonia y volvería a hacerlo tres años después, inaugurando así una relación que lo ligó con la casa de Austria durante más de cuarenta años, pues sus pinturas se adecuaron perfectamente a las necesidades políticas, cortesanas, devocionales o meramente artísticas de ciertos miembros de la familia y algunos de sus cortesanos más allegados. En 1533 fue nombrado Conde Palatino y Caballero de la Espuela de Oro por Carlos V, pero rechazó en varias ocasiones las invitaciones para establecerse en la corte hispánica. Pintó varios retratos del emperador y de su hijo Felipe II, creando el prototipo de retrato de aparato que tanto cundió después.

Además, ejecutó pinturas religiosas como “La gloria” y “El entierro de Cristo” (Prado) y distintas versiones del Ecce Homo y La Dolorosa, y pinturas mitológicas como “Dánae” y “Venus y Adonis” (Prado) para Felipe II y las Furias para su tía María de Hungría.
A su vez, siguió recibiendo encargos de mecenas italianos como el duque Guidobaldo II della Rovere, para quien pintó la “Venus de Urbino” (Florencia, Galleria degli Uffizi), y españoles como Alfonso de Ávalos, marqués del Vasto, a quien retrató (Prado).
También fue auspiciado por pontífices como Pablo III (Nápoles, Museo Nazionale di Capodimonte) e instituciones religiosas como la iglesia de Santa María delle Grazie de Milán, para la que pintó “La coronación de espinas” (París, Musée du Louvre). Tras una longeva existencia, murió el 27 de agosto de 1576 mientras la peste asolaba Venecia.

(Riello, J. en: Del Greco a Goya. Obras maestras del Museo del Prado, Museo de Arte de Ponce, 2012, pp. 92-93).